访谈 – Camera Obscura

与袁燕舞的访谈

Yu-Hui Liao 廖育卉 — Fri, 03 Jun 2011 19:16:15 +0000

13岁
© 袁燕舞
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与袁燕舞的访谈（原版）。

廖育卉：对您来说，什么是摄影？

袁燕舞:从最初学新闻时对报道摄影感兴趣，到现在做艺术，“摄影”对我来说已经不是原来意义上的“摄影”，它正在成为一个模糊的概念。我不知道还能不能称自己为“摄影师”，因为在我最近两年的创作中，“照相机”已经不再是必要的条件，能够与“摄影”有关系的是作为原始素材的照片（不一定是我自己拍的），比如我以前用数码相机翻拍家里的老照片，现在直接将老照片扫描到电脑里，然后在屏幕上进行后期创作。我2009年在巴黎的第一个个展 « Youth Self Portraits (part 1) », 当时还是在照片的基础之上进行后期创作，是照片与后期的合二为一；在目前正在进行的系列中，我几乎只用Photoshop中的“笔刷”工具（Brush)来工作：我在原始照片这一图层上创建多个图层，用绘图的方式对它进行复制（从本质上说就像在中国小时候的书法“描红”），当作品完成后，我将删除原始照片这一层，也就是说，最后拿出来的图像完全是“笔刷”手工绘制出来的，已经没有任何照片的痕迹。我还没有想好怎样来定义现在做的东西，虽然“摄影”这一过程在我的实际创作中缺席了，但是最后的成品是对最初照片的创作性的复制，还是与“摄影”有着不可割裂的联系。

16岁
© 袁燕舞
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廖育卉：您是否可以写一段个人简介？

袁燕舞:我出生于1976年2月，在安徽省徽州区岩寺镇，现在的黄山市。离岩寺10里地的地方有个村子叫西溪南，那里有我童年的记忆，现在我奶奶还住在这个村子里。八岁以后到上海，跟外公外婆生活。在上海读到高中毕业，1994年到1998年去南京大学读新闻传播，毕业后回上海在新民晚报摄影部工作，五年后，也就是2003年，辞职来到法国留学。先在巴黎二大的新闻学院进修，后到巴黎八大摄影系，读了学士和硕士。现暂住巴黎，从事艺术创作。童年时在农村生活的记忆和八岁以后城市生活的对比，家庭的历史，介于东西方文化之间的人生经历，这些对我今天的创作都有很大影响。

2岁
© 袁燕舞
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廖育卉：说说您个人的一些与摄影有关的故事或者经历？如何走上摄影的道路？

袁燕舞:在南京大学读新闻时，有新闻摄影这一课，当时互联网没有今天这么普及，接触到的几本翻译过来的关于西方报道摄影大师的书很吸引我，一下子觉得新闻摄影比文字更逼真更有说服力，毕业后就选择去了报社的摄影部工作，做编辑，同时也做一些摄影采访，这算是我和摄影的第一次接触。渐渐的发现，新闻摄影并不能满足自我表达的欲望，当时也想出国留学，看看中国以外的世界，就选择了到法国这个摄影术的诞生地。我在理论与实践并重的巴黎八大摄影系就读期间，接触了西方摄影史、摄影理论和美学等，当然还有摄影技术和创作实践，这些完全改变了我对摄影的认识。可能与很多当时摄影科班的学生一样，我那时的习作很受德国杜塞尔多夫学派(Ecole Dusseldolf)纪录风格的影响（比如我很喜欢Thomas Struth的肖像摄影作品）。这个学派严谨系统的拍摄手法（正面, 与拍摄物保持一定的距离，中立，不带任何感情色彩⋯⋯）与以前知道的报道摄影的态度正好截然相反。

Food (Jing)
© 袁燕舞
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渐渐的，发现其实这个学派所谓的客观中立，只是一种表现手法而已，就如 « Style Documentaire » 一书中的观点，“纪实”在此只是一种手法，一种风格，它并不代表对现实的真实纪录，摄影师甚至可以通过暗房和后期处理来达到他所想要的这个风格。不知不觉的，我的摄影实践从原来非常注重现场拍摄，开始走向注重后期处理。我学士毕业时的摄影作品叫« 食物»，由十多幅双连图（diptyque)组成。右边是单个人物整体的肖像，左边是被拍摄人物做的一道菜。这组作品可以看到在表现手法上纪录摄影的痕迹，同时，我已经开始运用后期处理的方法来对照片进行再创作，比如简化肖像的背景，调整色彩让它显的均匀、鲜明又薄淡，食物也经过了不少“加工”呈现出比较干净清爽的姿态。这组作品想表现食物和人存在的关系，所以将两者并置，以同等大小、同等地位来表现人物与食物。之后的创作中，后期占的比重越来越大。

Elsewhere (Yan)
© 袁燕舞
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« Elswhere »这组作品，我照自己的想像改变被拍摄人的室内空间，对人物本身也进行了很多处理。 « Double bind »这个系列，我在真实人物的基础上创造出他们虚拟的双胞胎兄弟姐妹⋯⋯这些都算是我在运用后期技术上的实践历程吧。 « Youth Self Portraits (part 1) » 中，七幅童年的肖像来自家里的老照片，原本并不是肖像而是家庭合影。我自己感觉到，从这个系列开始，我正在找到创作的方向：记忆，时间，现实，想像，真实，虚构，近在咫尺远在天边⋯⋯ 也许“摄影”对我来说意味着来自现实，超越现实。“摄影”和想像、虚构之间，隔的并不那么遥远。

Double bind
© 袁燕舞
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有意思的是，读了摄影以后，反而从现代绘画中找灵感。我摄影硕士毕业时写的论文主题是摄影油画（ « Photo-Peinture： de Figuration à Transfiguration »)，所研究的不是摄影师，而是画家，确切的说是那些以照片作为“模特”的画家。这些画家最早可从美国五六十年带的波普艺术（Pop Art) 算起，以照相写实主义（法语Hyperréalisme/英文Photorealism）为代表（中国最初留美的画家比如陈逸飞和陈丹青等，他们的写实主义油画应该和这个画派有一定的渊源关系)，再到欧洲的Gerard Richter, 以及当代很多画照片、画因特网上下栽的图片、画杂志、画屏幕等的画家（数不胜数）⋯⋯可以说，近十年来，具像绘画从摄影及多媒体技术中找到了素材和灵感，获得了新生。我2003年刚到法国时的，在斯特拉丝堡现代艺术博物馆看到美国照相写实主义的回顾展，当时对艺术流派还不是很了解，因为原来不是艺术专业的，但是这个展览给我留下了很深的印象，没想到后来自己的创作会受到影响。还有一个记忆深刻展览是2006年在伦敦国家人像展览馆看到的David Hokney的个展，很喜欢他的颜色和油画的轻盈感，还有他的创作主题，家人、朋友的肖像，平淡无奇的生活场景⋯⋯可以列举的艺术家名字还有很多很多。在欧洲和其他地方旅行期间，逛当地的当代艺术馆、美术馆、画廊，是我的作业之一。

我在国内读的是新闻的，工作也是在新闻领域，对艺术真正开始接触是到了法国以后，这让我作为中国人回过头来看中国的艺术，也很有意思。

14岁
© 袁燕舞
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廖育卉：我有一种感觉，现在越来越多的年轻人有很迥异的成长道路，背景和经历非常多样化，于是他们的职业生涯开始得也较晚，这对他们的生活产生了深刻的影响。例如对您来说，您经历了从新闻摄影到进行艺术创作的转变，以及您也搬到了国外生活。在我看来这样的趋势在所有的资本主义国家都很普遍，这会在社会层面上产生重要的影响。对此您有什么看法？

袁燕舞:我个人感觉，职业生涯开始的早晚，和每个人的性格及成长经历相关。有的人比较早熟，很早就知道自己要做什么，也没有走弯路，那他们的职业生涯就开始的早，有的人会晚一些知道自己要做什么。我觉得最重要的是，一旦认定了目标，就要坚定的朝着目标走下去，能把一件事情做好就很不错了。您说的这样的趋势在资本主义国家很普遍，我想在现在的社会主义国家比如中国，应该也很普遍，年轻人的选择很多，大学里学的专业，未必就是一辈子要从事的专业。

5岁
© 袁燕舞
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廖育卉：您如何评价您的工作？您给自己的作品有什么样的定义？

袁燕舞:我做东西很慢，一方面我是慢节奏的人，另一方面，对作品我属于完美主义，如果没有一个期限给我的话，我会一直都结束不了。我不知道自己的作品该归入哪个类型，从视觉上来说，比较接近绘画中的照相写实主义（区别是我用电脑做画），也有很多人觉得接近波普艺术，从主题上来说，我的创作带有比较强烈的自传色彩。我大部分时间是在电脑屏幕前度过，工作方式比较封闭，有点象作家写作。我的素材来自现成的照片，在筛选时，往往是那些不专业、不完美的照片给我更多灵感和惊喜，当它们经过再创作后，这些缺憾反而成为亮点，这在我现在进行的系列中能够看到。

定义我的作品，我觉得现在还有些早，真正投入艺术创作，才两年多，我现在展现出来的，只是冰川浮出水面的一角，我觉得定义一个艺术家的作品，不能只看开端，要看整个过程，还有他的人生。而且，定义往往是他人做的。

15岁
© 袁燕舞
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廖育卉：您可以谈一下您的拍摄技巧及手法吗？

袁燕舞:正如我前面提到的，相机的类型、技术、手法这些问题，在我当前创作的主题中并不重要，重要的环节是后期。所以对我来说比较重要的是电脑屏幕、Palette Graphique（不知道翻成中文怎么说）和后期输出。现在主要的技巧，简单的说，就是用笔刷在屏幕上画画，每一笔的颜色都来自于相应的照片上的颜色样本，然后选择笔刷的尺寸，就和画画一样，只不过我有照片做参照，我是对它进行复制。我用的是专业处理图片的苹果机座机，屏幕是超大尺寸的（我对机器只会用，不了解，所以什么型号大小都记不住），WACOM的绘图笔和板。

廖育卉：您以上描述的技术技巧及手法在您的作品中占有重要的比例吗？还是您更重视作品本身和它所传达出的信息？

袁燕舞:技巧和手法当然有占比列，比方说，如果没有大尺寸和高精度的屏幕，如果没有绘图笔，我根本无法做现在的创作，也许在摄影上就不会走现在的这个风格。如果我没有长期用画笔这个工具来处理照片的话，也没有办法像现在这样能够用它来画画，虽然是虚拟的，但也有笔法、轻重、速度等的掌握，刚开始时连一条线都画不直，更不要说用它来画一张照片了。但是，离开了作品本身和它所传达出的信息（也就是说内容），光是纯粹的复制一张照片，技法再好也是没有任何意义的。

9岁
© 袁燕舞
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廖育卉：您喜欢中国现代摄影哪些方面？不喜欢哪些方面？

袁燕舞:我喜欢它的大胆和活跃，想像力的丰富，技术手法上的不惜尝试，还有巨大的潜力。不喜欢的地方是有时会比较功利性。

廖育卉：您有什么摄影希望或梦想？

袁燕舞:前面提到，我的作品是自传性的，我希望它能被世界接受。我觉得艺术家没有国籍，无论他表达的是什么，他代表的是整个人类普遍的东西。

母亲
© 袁燕舞
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廖育卉：对您来说，选择住在大城市是否是发展摄影事业的基本条件？或-例如通过因特网-居住地域已不再是一个束缚的选择？

袁燕舞:首先要看是什么样的摄影事业，如果它与客观世界的联系非常密切，当然地域的关系是不可忽略的。如果只是纯粹的创作，我认为在今天的世界，摄影师／艺术家可以生活在地球的任何一个角落，只要能够随时保持与外界的联系（英特网、移动电话等），必要的时候就走动一下。我想这可能也是今天大部分艺术家的生活方式。

廖育卉：以您的看法，对一个摄影师来说，拥有博客或个人网页重要吗？您认为博客或个人网页需要安装多种语言，如：英文吗？您认为因特网如何促成了或能帮助中国现代摄影的发展？

袁燕舞:我没有博客，只有个人网页。我觉得不管以哪种方式，作品在因特网上的能见度应该还是蛮重要的。英文是世界通用语，如果没有特别的针对性，英文就可以了吧。我觉得因特网对于中国现代摄影与西方之间的交流和沟通是有很大帮助的，特别是在中国，从因特网上可以接触到更多的咨询：展讯、评论、西方摄影师的个人网站、博客⋯⋯ 反之亦然。

廖育卉：您如何描述中国的艺术界及摄影界？在中国经常有艺术、摄影展览，节庆，活动等吗？您可以描述专业界和商业界之间有什么样的关系？

袁燕舞:我在国外这几年，对于今天中国的艺术界和摄影界（主要是艺术界）的资讯多来自欧洲，这也意味着，中国的艺术家在国际上越来越受瞩目，这是不争的事实。国内的艺术圈（画家村，艺术家聚居地等）和艺术市场（画廊，艺术中心等）这几年发展的很快，北京的宋庄、七九八、草场地等，上海的泰兴路艺术家工作室、莫干山创意园区、多伦路艺术街、入驻外滩的一些画廊，以及现在正在不断涌现的展览馆、艺术中心⋯⋯

艺术界和商业界，不管是在世界上哪地方，哪个时代，这两个圈子都是有着错综复杂的关系的，艺术界离不开商业市场，如今商业界正越来越将艺术纳入它的领地。

我想补充一点的是，这和艺术摄影界没有关系，中国的商业影楼（写真，婚纱）是西方没有的一大特色，这个如果研究起来应该很有意思。

Elsewhere Yan
© Yuan Yanwu (袁燕舞)
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廖育卉：您对中国现代摄影的参考来源是什么？

袁燕舞:在我的书架上有北京大学出版社的 « 20世纪中国艺术史 »，湖南美术出版社的 « 黑白灰，一种主动的文化选择 »（Black White Grey, A Conscious Cultural Stance)。

去年回国的时候，看到几本觉的不错的杂志，对了解中国当代艺术很有帮助，比如：«艺术当代»（ArtChina), «艺术界»（LEAP,The bilingual art magazine of contemporary art), « 艺术地图 »（Art Map)，« 今日美术 » (art_today)，« Hi Art » 等。
博客应该有很多，但是我暂时还不够熟悉来做推荐。

廖育卉：您是否可以告诉我们您特别欣赏哪（些）位中国摄影师及其原因？

袁燕舞:郎静山。因为他的作品没有被时间淘汰。

廖育卉：其它…

袁燕舞:需要注明的是，在谈中国现代摄影时，我谈的大多是作为艺术的中国当代摄影。

更多消息请参阅袁燕舞的个人网站。

与严明的访谈

Yu-Hui Liao 廖育卉 — Wed, 25 May 2011 00:39:23 +0000

与严明的访谈(原版)。

廖育卉：对您来说，什么是摄影？

严明：摄影是我体验这次生命的方式。

廖育卉：您是否可以写一段个人简介？

严明：生于安徽蚌埠，大学学的是中文，生活在中国广州。

廖育卉：说说您个人的一些与摄影有关的故事或者经历？如何走上摄影的道路？

严明：毕业后做过十年音乐。2001－2007任职于南方都市报，2007年至2010年任职于南方日报。现为自由摄影师。

廖育卉：您如何评价您的工作？您给自己的作品有什么样的定义？

严明：我的作品是一种自我放逐的观察体验。放逐，不画地为牢，拍摄地点可以是中国的任何一个在我有能力抵达的地方。我愿意在拍摄过程中把自己变成一个体力劳动者，穿行在现实生活中小人物中间、山水之间，那里是我挚爱的江湖。我想用平静的、现当代的眼光看这个正在剧变的时代。我希望自己长久地怀抱着一种真诚，做得纯粹。不去模仿，在别人唯恐不西方、不新潮的时候，我却生怕不中国、不古典。中国特有的人文、历史、自然，以及祖先给我注入的坚韧和悲悯的血让我选择了这种影调和行走，感知着这里变与不变的一切。

廖育卉：您可以谈一下您的拍摄技巧及手法吗？

严明：我现在使用的相机是Rolleiflex2.8F胶片相机，我用它拍黑白照片。暗房手工放大照片，不对照片作修改。

廖育卉：您以上描述的技术技巧及手法在您的作品中占有重要的比例吗？还是您更重视作品本身和它所传达出的信息？

严明：画面本身及它的呈现的材质语言，两方面都重要。

廖育卉：对您来说，中国现代摄影是否与西方不同？如果不同的话，中国现代摄影与西方现代摄影有什么相异之处？您又如何解释它们之间的差异？我们是否可以用“中国派”来称呼中国现代摄影，还是对您来说，当今的摄影已在全球形成了一种综合化和一体化？

严明：中国人的审美习惯与西方不同，导致在景观和人物的选取、呈现上与西方摄影师有所不同。

廖育卉：对您来说，中国现代摄影最近几年来有什么转变？您又如何描述中国近期的摄影历史？

严明：中国现代摄影的冷静、主观、间离感增强了，一些作品在逐步摆脱长期以来体制和意识形态的绑架。必须承认这是在向全球一体化靠近。

廖育卉：您喜欢中国现代摄影哪些方面？不喜欢哪些方面？

严明：我喜欢中国摄影中古典、深沉、浪漫的部分。不喜欢煽情、服务与体制的报道、说教式的东西。

廖育卉：您有什么摄影希望或梦想？

严明：梦想能以摄影养活摄影，而不用去做另一种工作。

廖育卉：对您来说，选择住在大城市是否是发展摄影事业的基本条件？或-例如通过因特网-居住地域已不再是一个束缚的选择？

严明：地域本来就不重要。在中国，摄影的问题是能在拍或不能在拍的问题。时间和经济条件是一条分界线。比如，为了维持生活的摄影师，一年中难有15天时间能纯粹地为自己拍照。因而沦为业余。如果中国摄影师们有基本的经济条件并有充足的时间投入创作，那时再来讨论中国摄影的环境和未来才有意义。

廖育卉：以您的看法，对一个摄影师来说，拥有博客或个人网站重要吗？您认为博客或个人网站需要安装多种语言，如：英文吗？您认为因特网如何促成了或能帮助中国现代摄影的发展？

严明：作为作品的持续呈现，博客与个人网站挺重要。不然的话，大概要不断给平面媒体投稿才能展现了，那是不可想象的。

廖育卉：您如何描述中国的艺术界及摄影界？在中国经常有艺术、摄影展览，节庆，活动等吗？您可以描述专业界和商业界之间有什么样的关系？

严明：我只知道中国的画廊做得很不好。它们不能给中国摄影师以宣传、扶持或资助。它们对艺术的贡献想得少，其它想得多。

廖育卉：您对中国现代摄影的参考来源是什么？

严明：我只爱行走，不爱看一切书。

更多消息请参阅严明的个人网站。

与陈小枚的访谈

Yu-Hui Liao 廖育卉 — Tue, 03 May 2011 11:16:34 +0000

与陈小枚的访谈（原版）。

廖育卉：对您来说，什么是摄影？

陈小枚：对我而言，摄影首先是一种探索的工具和表达方式。相机是我的通行证，让我有一个理由在不同的文化、不同的地理环境游移、张望、探索、了解、理解。因为我的相机，我的视野不断地被扩大。因为我的相机，我对这个世界的认知由抽象变得形象，我的感触更加真实。我对自己的认识也更加真切。我发现，每次，不管我做什么专题，纪实的，艺术类，我都是一个好奇的小孩，在探索的过程中，认识世界，认识自己。同时，我虽然不再相信照片可以改变世界。但我仍然希望，图片能给人们提供形象的信息，能或多或少地让人们去了解社会问题，而后思考。

廖育卉：您是否可以写一段个人简介？

陈小枚：父母给我取名陈小梅。我上小学时自作主张偷偷改名为陈小枚。1974年生于中国广东河源，成长在一个传统的客家环境中。今住美国达拉斯。原学教育专业。在一所师范学校教英语六年后，改学新闻，2004年获广州暨南大学新闻学硕士学位。又对人类学感兴趣，2004年到美国科罗拉多大学学习人类，2006年获人类学硕士学位，同年放弃美国威斯康星大学博士奖学金，开始从事摄影。2010年获摄影学硕士。现为独立摄影师。

廖育卉：说说您个人的一些与摄影有关的故事或者经历？如何走上摄影的道路？

陈小枚：我向来羡慕搞艺术的人。弟弟是艺术家，颇有天赋。我几乎仰慕他，认为自己永远不可能像他那样创作。从没想过自己会做与视觉艺术相关的事情。不管是在自己、家人的眼中，还是在朋友、同学的眼中，我该是抓笔杆的教书匠。我现在还偶尔给国内的媒体写稿。

我第一次拿相机，是在大学二年级暑假，去内蒙古旅行的时候。当时借了一个傻瓜机，乱七八糟拍地风景。如今看来，那些图片不堪入目，但当时很享受通过取景器看世界的过程。1999年独行西藏，第一次用一个单反机拍照，尼康的FM2，但并不懂光圈和快门。拍的当然是旅游照。回来的时候当地媒体报道了我的旅行，又让我写了独往西藏的游记，顺带发表了一些照片。那是第一次发表照片。不过，还是没想过从事摄影。不敢想。觉得笔杆比相机更容易操作。

在暨大学新闻的时候，开始业余玩玩摄影。因为不是自己的专业，不太懂摄影，也没有太多资料可以学习，所以纯粹是在玩儿，也就没有任何限制。我拍旅游照，也拍植物，有时也拍街头景象，居然偶尔得到一点表扬。临近毕业的时候，拍了广州郊区古村小谷围。广州的江南藜果后来展出了我小谷围图片。

在美国学人类学的时候，因为做学术很累，摄影成了我的调剂品。我去艺术系旁听艺术摄影，又去新闻系旁听新闻摄影。结识了纽约时报的摄影师Kevin Moloney和他Paul Moloney。受到Moloney父子的鼓励，我开始考虑严肃考虑全职从事摄影，终于放弃了博士奖学金，称为全职摄影师。

在科罗拉多的报社做了将近一年后，受美国《国家地理杂志》前摄影总裁Rich Clarkson的鼓励，接受了俄亥俄大学的enlight fellowship，在那儿学习视觉传播和纪实摄影。

廖育卉：您如何评价您的工作？您给自己的作品有什么样的定义？

陈小枚：我的工作很好玩，但同时也很苦，需要体力支出，更需要脑力支出。做学术的时候，觉得做学术很苦、单调，羡慕搞艺术的人，觉得他们的工作很轻松、好玩儿。等自己全职做摄影的时候，才发觉，做摄影有时候比做学问更难。做学术，只要下苦功夫，有积累，加上思考，就会有成绩。但艺术的创新很难。积累有可能变成重复和束缚。
“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”我很难评价自己的作品。您可以向熟悉我的作品的摄影界人士找些评价。比如，俄亥俄大学视觉传播学院院长Terry Eiler，摄影师Tom Ondrey，前美国《国家地理杂志》总编Bill Allen。

廖育卉：您可以谈一下您的拍摄技巧及手法吗？

陈小枚：因为学科（新闻、人类学）背景的缘故吧，我的拍摄方式基本比较直白，纪实居多。也受美国新闻摄影理念的影响，很少后期修改，除了传统的dodging and burning，基本不会改变原始图片原貌。

我主要用尼康单反数码相机。也拍135、120胶片。近来刚获得一个4x5view camera。希望做更多的胶片。

我希望做不同的尝试，不想用技术、手法或风格束缚自己。

廖育卉：您以上描述的技术技巧及手法在您的作品中占有重要的比例吗？还是您更重视作品本身和它所传达出的信息？

陈小枚：后期处理在我的作品不占太重要的比列。不管是新闻纪实，还是抽象艺术摄影（studio photography），我更重视作品本身和它传达的信息。如果我想要一个效果，我希望在拍摄的过程中得到，而不是在后期处理。

廖育卉：您是怎样接近陌生人的？您会去询问他们是否接受被拍摄吗，还是试着不被注意时采取摄影？他们的典型反应是怎样的？

陈小枚：我基本上都去征求被拍摄者的同意，然后才拍摄。如果当时有一个美丽瞬间，不能错过，我会先拍摄，然后告诉被拍摄者，我刚拍了他／她的照片。在美国，大多数人都很友好，不介意被拍摄。如果他们要求我不要拍他们，我都会停止，除了了特殊的新闻事件，比如拍摄在押犯人。

廖育卉：您在中国工作的时候，您认为相对于外国的摄影师而言，作为一个中国人- 并且因此具备一定的隐蔽性，是一个主要的优势吗？

陈小枚：我不认为作为中国人在中国拍摄就具备隐蔽性。相机本身就暴露你的拍摄欲望。我倒觉得在中国拍摄，有时更难进行，因为中国人似乎比较camera shy，同时也比较警惕。

廖育卉：对一位女摄影师来说，当您进行拍摄工作时，人们对女摄影师的反应是否会有改变或有所不同？当您进行摄影报道（纪实摄影）时，您面对什么样的困难？对一位妇女来说，是否面对的危险几率会比较高？还是对您来说，每个人所面对的危险度都是同等的？您有自己没有遇到这种情况？

陈小枚：在美国，作为女摄影师，同时又是外国人，对我一种优势。因为女人，相对男人而言，不构成威胁，被拍者感觉可能相对放松。而作为外国女性，常常是别人因为对我好奇，而喜欢和我交谈，给我机会表示友好，也就更容易取得被拍者的同意。

廖育卉：西藏旅行是您首部的作品之一，西藏是一个特殊的民族自治区，中国人通常都需要有特别授权才能去参观旅游。在哪里,您是完全自由地进行摄影工作，还是有受监视或受到当局某种形式的压力？我想问您一个更普遍的问题：您个人在中国有什么关于新闻自由的经验？

陈小枚：当年我去西藏旅行时，并非以摄影师或记者的身份，只是一个游客。所以不需要特别授权。也可能是因年份和社会情景和现在不同，我没有发现有任何限制。

廖育卉：您选择了两个系列来代表这次的访谈，您是否可以解释为什么这个选择？

陈小枚：这两个系列的图片都是正在进行的专题。zen of fire的开始比较意外——男朋友妈妈家里遭遇火灾。这个专题的目的在于探究灾难背后的意义，和引发人们对灾害的重新思考。老子说，祸兮福倚，祸兮福所倚，福兮祸所伏。我想表现的，就是这么简单的哲理。因为这个专题，我发现自己大概和西方的摄影师，在想法上还是有不一样的东西，中国文化的影响不是可磨灭的。

《痛之快》是从人类学的角度去探究一些美国边缘化阶层人士。我拍他们，不仅仅是因为他们的行为在“常人”看来很另类，更是对他们的内心世界感到好奇，又希望通过他们的眼光重新审视现代社会，重新审问“何为正常？”这个专题，正好说明，摄影对于我是探索的工具。

廖育卉：很多摄影师指责今日纪实摄影的实际情况，您是否认为纪实摄影今日面临一个严重的危机？为什么？您觉得有什么可能解决的这个危机的方法？

陈小枚：很难确定我们是否深处纪实摄影的危机，但我们似乎正处于一种转型状态。有点捉摸不定的状态。从中国传统哲理来看，“危”里含“机”。或许，我们将在纪实摄影，或整个摄影领域，会有一个全新的机会。只是，我们还没有发现它。

廖育卉：您觉得以上叙述的这种情况在西方和中国是相同的吗？

陈小枚：中国摄影和西方的摄影在理念上和操作上可能有不一样的地方。但不管是在中国，还是在西方，科技的发展、观念的变化、经济状况的改变都会或多或少对摄影理念、方式、技法、传播方式等有所影响。在全球化的背景下，东、西方的差异会越来越小。

陈小枚：我不是特别了解中国现代摄影和西方的具体不同之处。但我认为摄影不像文字，它是一种没有国界的语言。虽然我们成长的环境和文化肯定会给我们留下烙印，在我们创作的过程起到一定的作用。但不管是在西方，还是在中国，每个摄影师都有自己的方式。但很难从一张图片来决定作者的国籍。

廖育卉：您喜欢中国现代摄影哪些方面？不喜欢哪些方面？

陈小枚：个别摄影记者有摆拍的行为，或做过多的后期处理。这点我不认可。我不反对艺术摄影的后期制作，但对新闻和纪实摄影，还是尽量少做后期处理为好，尽量接近真实。

廖育卉：您有什么摄影希望或梦想？

陈小枚：能诚实地做摄影，同时不用饿肚子。

廖育卉：对您来说，选择住在大城市是否是发展摄影事业的基本条件？或-例如通过因特网-居住地域已不再是一个束缚的选择？

陈小枚：地域不是束缚。束缚首先来自理念和封闭的想法和经济束缚。

陈小枚：博客其实是很个人化的表达方式。它可以让更多人看到、了解摄影师的作品。但在博客泛滥的年代，能得到关注的摄影博客并不多。

我有博客，但目的不在于推广作品，只是为了和朋友分享。但我认为摄影师应该有自己的网站。

我设计、建设了自己的网站

廖育卉：您如何描述中国的艺术界及摄影界？艺术界和商业界的关系是怎样的？

陈小枚：艺术界和商业界的关系很tricky。艺术界需要商业的支持，但又很可能收到商业界的伤害。抗拒和吸引在同时进行。

廖育卉：您对中国现代摄影的参考来源是什么？

陈小枚：人民大学老师任悦的1416教室博客信息量很丰富。顾铮的艺术摄影很有深度。卢广的纪实摄影值得关注。

廖育卉：您是否可以告诉我们您特别欣赏哪（些）位中国摄影师及其原因？

陈小枚：顾铮的艺术摄影很有深度。卢广的纪实摄影值得关注。

阅读陈小枚的文章 Between In and Out (英文) 更多消息请参阅陈小枚的个人网站。

与杨泳梁的访谈

Yu-Hui Liao 廖育卉 — Mon, 25 Apr 2011 07:10:44 +0000

与杨泳梁的访谈。

廖育卉：对您来说，什么是摄影？

杨泳梁：对我而言，摄影是一种记录方式，通过记录表达或者不表达个人的观点或者情感方式，同时它也是一种技术，随着时代变化而快速更行变化的一种技术，我的创作手法虽然使用到了这种技术，但是他并不是严格意义上的“摄影”。

廖育卉：您是否可以写一段个人简介？

杨泳梁：1980年出生于上海嘉定，年幼师从香港中文大学导师杨洋，接受国画，书法等中国传统艺术学习近10年。

1995：上海工艺美术学院，视觉传达设计专业。

1999：中国美术学院，上海设计分院视觉传达设计专业。

2004：创办个人的设计工作室，担任设计总监职务。期间众多的试验短片和个人作品在国内行业比赛中获奖及提名。不少作品在杂志上刊登，及为行业杂志撰写专栏文章。

2005：开始现代艺术（现代水墨，现代摄影，录像艺术等）的试验与创作。

2006：于上海复旦视觉艺术学院任教。

廖育卉：说说您个人的一些与摄影有关的故事或者经历？如何走上摄影的道路？

杨泳梁：大学毕业之后，由于大学学习的专业的是设计，之后就与同学，一起开创个人的广告和动画公司，之后放弃商业，开始自己的艺术探索。

廖育卉：您如何评价您的工作？您给自己的作品有什么样的定义？

杨泳梁：从手法上讨论，我的作品是一种复合多种技术而实现的作品，它既包含了中国古代绘画中的审美情趣，同时又以一种全新的摄影以及图像合成技术来实现。这一切来自于创作者我的复杂知识结构与背景，从小认知中国传统的美学与文化，之后学习西方的美学以及实用美术。所以这个必然性导致了作品的必然诞生。

廖育卉：您可以谈一下您的拍摄技巧及手法吗？

杨泳梁：数码摄影，数字合成。

廖育卉：您以上描述的技术技巧及手法在您的作品中占有重要的比例吗？还是您更重视作品本身和它所传达出的信息？

杨泳梁：至少我目前的作品来说技巧还是占相当比例的，我认为艺术和本身是一种平衡关系，技术不够观众无法体会到你的作品的本质，但是如果技巧过了，又艺术界和商业界的关系容易让人忽视作品的本身。所以这是一种相互制约的关系。

杨泳梁：这需要从两方面来阐述，一方面从技术的角度以及形式而言，以及创作手法。摄影术原本就是基于西方的科学以及审美甚至是哲学而产生的产物，因此在这个前提下的探索本身就具有了一定的局限性。从这一点来大范围讲，中西方应该是很接近的。

但是从内容来讲，中国传统文化的特殊性，以及目前正经历着，在历史上的纵向以及横相都未曾经历过的特殊时期，在以前所未见的速度发展着，其内容的差异性应该是显而易见的。

廖育卉：对您来说，中国现代摄影最近几年来有什么转变？您又如何描述中国近期的摄影历史？

杨泳梁：其实我的作品很难以狭义的摄影身份去归类，其实我也不是非常了解中国近代摄影史到底发生了什么，取而代之我从更广义的艺术以及社会的范畴取谈以下这个观点。

中国社会经历了无数次的动荡与变迁，从文化角度上，一次次的断层不断出现，由于社会的飞速发展，所带来的差异性以及不平衡，是一个有别于任何时代任何社会的特殊性，这个特殊性既有好的方面，也有不利的方面。一方面这种情况诞生了极其矛盾与不平衡，艺术家都是敏感的生物，会对周边的事物产生“过度”的反应，这种“过度”反应就是诞生艺术的精神来源，而这些矛盾与不平衡正是中国艺术家的创作之源。

从不利的方面而言，中国的传统文化屡糟破坏，这种破坏出现在历史的朝代更替，外来文化的影响上，出现在意识形态的变化上，现代社会的发展建设上。中国人很难看清楚自己文化的脉络与源头，发展和轨迹，应次中国艺术家更难寻找到一条属于中国文化继承的艺术形势。艺术形式就很容易变成抄袭艺术以及无聊艺术，艳俗艺术的温床。

廖育卉：您有什么摄影希望或梦想？

杨泳梁：对外部的环境我不报忧任何的幻想和期望，这个不是以个人的意志所转变的，我相做好自己的每一件事。对自己的每一件作品负责，就可以了。

廖育卉：对您来说，选择住在大城市是否是发展摄影事业的基本条件？或-例如通过因特网-居住地域已不再是一个束缚的选择？

杨泳梁：我认为事业的基础在于本身，外部环境只是一个外因。正如你所说现代科技带来的外因已经是相当强大了。

杨泳梁：以我的个人经验而言，只要你的作品足够强大，在现在的信息时代，人才已经很难被埋没了。

廖育卉：您如何描述中国的艺术界及摄影界？在中国经常有艺术、摄影展览，节庆，活动等吗？您可以描述专业界和商业界之间有什么样的关系？

杨泳梁：现在的艺术界及摄影界已经很难被完全分隔了，只是使用的媒介和手段不同。至于艺术界和商业界的关系,我只知道现在的艺术越来越接近商业。

更多消息请参阅杨泳梁的网站。

与马蒂的访谈

Yu-Hui Liao 廖育卉 — Fri, 22 Apr 2011 20:46:58 +0000

与Madi Ju的访谈（原版）。

廖育卉：对您来说，什么是摄影？

Madi Ju：对我来说，摄影是自我治疗。

廖育卉：您是否可以写一段个人简介？

Madi Ju：我是1983年在武汉出生的，大学大广州修读法语。之后在广州工作一年，去了西藏尼泊尔旅行，回来之后搬家到厦门，居住一年之后搬家到北京。其间都以杂志文字编辑为职业，摄影是作为自己的爱好或者副职，这样尽量能保持比较自我的拍摄方式。

廖育卉：说说您个人的一些与摄影有关的故事或者经历？如何走上摄影的道路？

Madi Ju：在广州读大学的时候认识了当时广州的视觉网络杂志COLDTEA团队，尤其是主编及摄影师Alex So，从那时候开始接触摄影。

廖育卉：您如何评价您的工作？您给自己的作品有什么样的定义？

Madi Ju：我想我是在用摄影观察生活，与人交流，我的作品对我个人的意义更大，它帮我修正了很多性格上的问题，以及通过这样的方式思考生活，这就是为什么说摄影对我而言是一种自我治疗。

廖育卉：在问卷中，你回答说：“对我来说，摄影是自我治疗”；“它帮我修正了很多性格上的问题”，你是否可以更深入的解释这一点？

Madi Ju：很多人在第一次看到我照片的时候都觉得，这大概应该是个很疯狂的人，但是真正在生活里见到，其实我是一个非常安静的人。可能照片弥补了我自己身体上做不到的一些事情，但是拍照让我把真正的内心打开，无论与人交流还是生活方式，我都找到一个办法能更让自己放开。

廖育卉：你在问卷里也说：“用摄影观察生活，与人交流”。你是不是只拍你的朋友或朋友的朋友？透过摄影的媒介，你和朋友之间是不是产生或建造出某种特别的关系？或者是透过摄影的媒介，让你认识了更多人，更广泛更多层化的人际关系?

Madi Ju：我大多拍摄的是认识的人，也有我不认识，但是当时刚好我觉得与其产生了某种联系的人。我想摄影作为媒介，并不是帮助我认识更多人，我不会透过拍照本身去认识人，交朋友多数还是作为生活本身而存在，而摄影是让我与世界产生某种更亲密的联系。

廖育卉：你认为你的作品有一种叙事内涵吗？你觉得，一位读者能透过你的作品了解你的生活及你的故事吗？还是，唯一你和模特儿或被摄影者才能了解作品里的叙事内容？

Madi Ju：我是喜欢透过拍照讲故事的，也希望别人在其中看到故事。但是至于人们看到了怎么样的故事，我觉得我并不强求，照片一旦离开了我，所产生的东西就并不是我所要去控制的了。

廖育卉：因为你的作品代表当今中国年轻人的生活，所以我想问你，你是否认为你的作品含有历史性、社会性及纪实性或记录片之价值？

Madi Ju：我不会这么想，但是我想当下周围拍摄中国及中国年轻人的一批摄影师，在很多年以后，应该能为你所说的这种价值留下些什么。这是所有人一起才可以完成的。

廖育卉：你的作品里表现出的是一种快拍摄影特有的美观。这些作品是否是在真实瞬间的情况下而实现？或者，你只是使用了即时摄影的语言来表现含有更深层研究的画面？

Madi Ju：我想大多是的确在真实瞬间的情况下实现的。有时候拍摄一些商业作品，需要去营造类似真实瞬间的美，但是往往从那个瞬间本身来说，会显得有些苍白，我想这都是因为我喜欢的是照片留下的那种流逝瞬间的丰富和真实。

廖育卉：您可以谈一下您的拍摄技巧及手法吗？

Madi Ju：我最早使用的是自动相机和老的机械相机，并且很多都是二手，有很多的测光方面的问题，所以最早的拍摄都是无关技术，没有担心曝光是否准确，只是为了拍得开心。后来随着对画面感觉更多的要求，开始逐渐更换设备，目前使用的是Leica M6和Canon 5DII，都非常适合我目前的需要，很喜欢。后期我会简单调整，不太会做很多后期，如果说有一定的个人风格，多数是在拍摄过程中完成的。

廖育卉：您以上描述的技术技巧及手法在您的作品中占有重要的比例吗？还是您更重视作品本身和它所传达出的信息？

Madi Ju：我想在我目前的作品当中，作品本身和传达出的信息更为重要，但是我同样相信后期的重要性，这只是个人风格的不同，对我而言也是目前阶段的问题。

Madi Ju：以为浅薄的见识来说……我觉得美国摄影更重纪实和一种荒诞感。欧洲更特别的在于观念的表达。而中国，各方面都在摸索，可能相比来说更贴近美国摄影的方式，也有一些从行为艺术家转变而来的艺术摄影师，我觉得形式已经没有什么值得太多去划分的了，但是内容上，很开心的是大多数中国摄影师都在认真思考我们自己的生活。

廖育卉：您喜欢中国现代摄影哪些方面？不喜欢哪些方面？

Madi Ju：希望更多元一些，尤其是在画廊和推广评论方面，大家的接受度应该更宽一些。

廖育卉：您有什么摄影希望或梦想？

Madi Ju：同上。个人而言希望能走得更远一些，拍得更猛一些。

廖育卉：对您来说，选择住在大城市是否是发展摄影事业的基本条件？或-例如通过因特网-居住地域已不再是一个束缚的选择？

Madi Ju：从来没认为选择大城市是一个基本条件，并且这里要看你说的是商业摄影，纪实摄影还是艺术摄影。有很多很好的摄影师居住在昆明，成都，哈尔滨，或者长期在旅途中。网络一定是一个普及因素。

Madi Ju：这应该是从推广和宣传的角度来谈，应该是有好的帮助的。我自己被很多人尤其是其他国家的读者认识，都是因为网络，因为英文的发布方式。但是也有很多摄影师，只专注于自己的作品，并不去也不会去考虑太多推广的事情。我希望的理想国仍旧是有好的经营和推广机制去帮助摄影师，而不是需要摄影师自己做太多作品以外的工作。不过目前阶段，我对因特网的看法是很乐观的，希望大家都能去利用一下。

廖育卉：您对中国现代摄影的参考来源是什么？

Madi Ju：3030应该出过一本关于中国当代摄影的书，早先还有大象fotoyard出的书，
杂志不觉得有完全关注国内摄影的好杂志。

网页博客可能你也了解过了，比如Simple Style，假杂志，共产少年团，1416教室，任悦博客等等。

廖育卉：您是否可以告诉我们您特别欣赏哪（些）位中国摄影师及其原因？

Madi Ju：居住在哈尔滨的张君刚和李洁，因为我自己特别关注青年文化，而他们在我看来，早期他们拍出了最代表中国人真正的青年生活的东西。而后期他们的转变也代表了一种非常谦虚和理想主义的思考。还很喜欢上海的青头一和鸟头青头一的的作品完全符合我所欣赏的美感和精神，鸟头则是一种我所达不到的街头的诗意，他们都是非常猛烈的摄影师，我非常喜欢。

與陳敬寶的訪談

Yu-Hui Liao 廖育卉 — Wed, 20 Apr 2011 08:18:03 +0000

與陳敬寳的訪談（原版）。

廖育卉：對您來說，什麼是攝影？

陳敬寶：攝影對我而言，是重新認識並定義我和他者（我以外所有人、事與物）的憑藉。由於攝影具有「數理般的精準」，且能複製被框取的時空片斷，我藉由一個拍攝的動作或行為，檢視、紀錄並拼湊出一個經由我揀選的世界。

廖育卉：您是否可以寫一段個人簡介？

陳敬寶：一九六九年，我出生於福州外海的小列島，馬祖。目前住在台灣新北市淡水：北台灣一個風光明媚，充滿歷史感的觀光小鎮。一九八九年畢業於省立台北師專美勞組。回馬祖在國小任教五年後，赴美在紐約視覺藝術學院攝影系修習三年，取得美術學士（BFA）學位。一九九九年返台，在淡水鄧公國小擔任藝術人文教師迄今。同時積極發展藝術攝影計劃。

廖育卉：說說您個人的一些與攝影有關的故事或者經歷？如何走上攝影的道路？

陳敬寶：返鄉在馬祖國小任教的第二年，有感於台、澎、金、馬即將解嚴，意識到曾為戰地前線的馬祖即將來臨的巨大轉變，決定開始運用攝影來紀錄當時的現況，希望留存家鄉特定時期的風貌。自此，引動了更為寬廣的，對攝影作為媒材的好奇心與可能性的探索。終於決定前往美國修習攝影，期待有更深一層的認識。

廖育卉：您如何評價您的工作？您給自己的作品有什麼樣的定義？

陳敬寶：長期以來，我個人深覺惋惜的是，藝術攝影作為學科基礎的正統在台灣始終沒有被開展出來。攝影是一個從本體到實踐都具有多重面貌的媒材：從沙龍、新聞、家庭照相到獵奇，儘管都運用照相機，但美學與風格的差異卻不可以道里計。但將攝影做為藝術表達的面向，則需要相當時間與努力，方可釐清它與其他(視覺與影像)家族成員的區隔。加上數位科技的衝擊，使得台灣的藝術攝影在先天不良的情況下，面臨更為巨大的混淆。我認為自己在攝影工作上的努力是希望站在藝術攝影美學的核心地帶，進行理解與探索。

廖育卉：您可以談一下您的拍攝技巧及手法嗎？

陳敬寶：我的第一個重要攝影計劃（片刻濃妝：檳榔西施）始於一九九六年。其時使用中型片幅的雙眼Rolleiflex相機，搭配彩色負片。之後再轉為4*5到8*10的大型相機。比較有意識的創作計劃，目前都還使用底片，不論彩色或黑白。也使用數位相機，但主要作為紀錄或取代拍立得，方便立即觀看。至於作品部分，考量到台灣沖印作品某些不易克服的困難，也採取底片掃瞄後，以數位方式輸出。我目前幾乎不做所謂的後製。僅運用數位或暗房技術讓作品的瑕疵減至最低。

廖育卉：您以上描述的技術技巧及手法在您的作品中佔有重要的比例嗎？還是您更重視作品本身和它所傳達出的信息？

陳敬寶：我比較側重攝影的前階段工作而非後製。我的【迴返計劃】運用書寫及圖畫的文件作為發想，由小學高年級的學童演出，拍攝時則使用大型相機結合人工與自然光源。但拍攝完成後就不再進行後製。我確實更在意作品的意涵。

廖育卉：您寄給我的照片幾乎都附帶有運用書寫及圖畫的文件（diptychs 雙折記事），爲什麽是如此的決定？您可以解釋這樣的選擇嗎？

陳敬寶：就如妳的觀察，除了鄧公計劃之外，我傳給妳的作品多為兩屏的作品。但同為兩屏，「檳榔西施」和風景的「天上人間」相似，是空間的延展；在「迴返」計劃則有不同的意義。

攝影是川流不息的時間與廣大無垠的空間裡的一個時空切片。攝影的機具其實左右了被拍的對象與意涵，形成了某種有意無意的「操控」或「轉化」。舉例來說，眾所皆知，鏡頭的焦長（廣角或望遠）會改變空間的透視。曾有攝影家提到，披拍攝的對象，即使是風景，會「要求」攝影者對其作出回應。我的理解是，如果我可以用一個框景選取我想要框取的對象，我就用一個。但有些場所，我用一個框景不足以呈現我想（或對象要求我去）呈現的，我就用連接著的兩個，甚至三個。這是就空間而言，可能有人會選擇換用廣角鏡頭，但我覺得廣角鏡頭會將對象與拍攝者的視覺距離與心理效應向後延展。故而捨棄廣角鏡頭不用，寧願用標準鏡頭，橫搖連接。

至於「迴返：老松計劃」中的兩屏則不相同。兩者的關係並非上述那樣對等，而是互為註腳：兩者互相解釋。右邊的攝影影像從左邊的文字與手繪圖像而來，其實也有一種從屬的關係。所以，去年在台北美術館參加台北獎的聯展時，作品材質的標示為「文件與攝影」。

廖育卉：老松計劃及鄧公計劃之間的區別是什麼？您是否可以給我更深入的解釋？

陳敬寶：老松計劃是鄧公計劃的延續。我先拍攝的是鄧公計劃，九年之後才進展為老松計劃。鄧公計劃剛開始的階段，就意識到要以相異於報導紀錄的形式進行；決定採用大型相機，結合人工與自然光源，進行「擺拍」。

那個階段，影像畫面構思的來源，多來自實際觀察學生們（特別是私底下、非官方）的日常生活。一直到老松計劃，由於不同的工作方式（約一個星期，相對集中的時間），我才試著延展鄧公計劃裡，偶爾觸及的「記憶」議題，衍生為以圖畫文件的問卷為依據，再拍成照片。

廖育卉：在CIRCUMGYRATION 系列中，您以舞臺表演的方式來重現您的回憶，結合攝影來擬實那些未能或未及被留影的瞬間。這讓我想起了一個攝影師朋友的日記，標題為 « 沒拍下的相片 » ，裏面描寫爲什麽他沒拍下的相片，由於相機零件故障，因為他當時沒載相機在身上或是他本身害羞的原因，等。有些博客也是由同樣的原則，針對因某事件或形勢的未能或未及而誕生，例如：unphotographable. 這是一個很有意思的現象，我想我也許可以說，許多攝影師懷有同樣的感嘆，失去的機會，沒來得及或沒拍到的照片、瞬間。您是否也有同樣的感嘆？以徒生感嘆爲主由，用舞臺表演的方式來重現您的回憶？

陳敬寶：是的。正是如此。

鄧公計劃裡的這件作品（看圖像），其實說的是我自己在國中時期一個極少有的，幾近屈辱的回憶。到了老松計劃（及後來在日本橫濱的黃金町計劃），探討的就是他人的記憶。

我想談一件私密的事：家父在我正式拍攝老松計劃的前一天入院醫療，半個月後仙逝。他遠行的當下，我替他刮鬍子；但並沒有為他拍下遺容。

我當然知道在攝影史上有很長一段時間，攝影被用來拍攝親人摯愛者的遺容。日本攝影家荒木經惟甚至認為他是在為亡父、亡母拍攝的當下學會了攝影。

但我在那個時刻沒有拍攝。我認為有些時刻被拍下來是種褻瀆。它只適合留在記憶裡，然後終有一天也將隨著我消失。

倒是我兩位姐姐趨前用手機拍下了爸爸離去時的面容。

廖育卉：同樣的，在CIRCUMGYRATION 系列中，您拍攝您11、12嵗的學生。目前在歐洲，可以攝影未成少年的機會是不容易有的。一般，父母把隱私和肖像權的問題看得很嚴重。同時,也有很關於這些照片會被戀童癖集團使用的可能而產生的強烈畏懼。我個人認為這種畏懼的產生來於太過分的誇張。大衆應該是可以用比較平和的角度來面對攝影。您是否同意這個看法？您如何取得攝影學生的許可？台灣家長面對您的計劃採取什麽樣的態度？他們面對隱私、肖像權的問題又有什麽樣的態度、想法？

陳敬寶：我在台灣拍攝迴返計劃完全沒有問題，不論在我自己任教的鄧公國小或在台北市萬華區的老松國小。我其實得到同學、家長和學校教師充分的理解與支持。確實，在台灣，隱私和肖像權的意識不那麼高；這牽涉到不同的國情與文化。許多外國來台灣的朋友都提到台灣人的和善。不過，我自己很早就意識到應該尊重被攝者。所以後來很少在大眾場合拍snapshot，儘量拍攝和被攝者溝通、同意後的場景。檳榔西施如此，學生如此，即將進行的「尋常人家」計劃也會是如此。
迴返計劃在日本橫濱黃金町的進行，就面臨學生參與（或家長）意願不高的問題。我同樣被告知是因為家長非常保護孩子的隱私權。無論如何，橫濱市立東小學和附近的中華學校總算募集到十四份回收的問卷；只可惜少了配角，孩子只好重覆出現在不同的畫面裡。迴返計劃接下來預定在韓國湖東國小（鄧公國小的姐妹校），也可能在上海進行。隱私權和參與的意願會是我觀察的重點。

從檳榔西施計劃中期開始，我都會請參與的被攝者，簽署肖像權同意書。包括檳榔西施在內，我從來不曾付費給被攝者。但我都會給他們約8吋的照片。
我同意被攝者應該用比較平常的心態看待被拍攝這件事，但假如他們身處的環境無法提供足夠的信任感與安全感，那也是無可奈何的事。

廖育卉：您在CIRCUMGYRATION（迴返：鄧公計劃-英文版）中描述：« 我越是研究現代攝影藝術越是讓我感到“現實”存在的問題，特別是以攝影來代表事實的存在。一張照片最後是一副攝影圖像在一張紙上 »。這個觀點，我完全認同。然而，大多數的人認爲，特別是外行者，認為攝影是現實的完美模仿，您如何解釋呢？要如何教導人們，攝影表達的不一定是現實?

陳敬寶: 這屬於攝影教育的議題。「攝影是現實的完美模仿」是部分事實，也的確是一般大眾最容易認同或直覺接受的印象。至於攝影的本體論，則是想要對攝影有進一步理解與探究的人，才有機會經由思索進而把握。別說攝影，許多人（也許特別在台灣）對繪畫的理解與實踐，我也覺得有些偏頗！

而所謂的教導，則依賴無論是正式（學校，社團等）及非正式（媒體或網際網路等）的方式努力為之。

廖育卉：在老松計劃中，爲了籌備舞臺表演，您把每張照片都與書寫及圖畫的文件相並。這讓我覺得這不只是草圖或是工作的工具，但它們整體的成為了藝術作品。您為什麼做這個決定？您給這些結合攝影、繪畫和書寫的擬實藝術作品什麽樣的定義或意義？

陳敬寶：圖文的問卷與攝影影像並存，共同成為作品。如前所述，二者互為註腳。問卷說明了影像其實是後設的影像。但其實我自己一直還在思考。假若我在展示或呈現的時候，只出現攝影影像呢？（觀者解讀到的）意義肯定會大不相同吧？！但相較問卷出現與否，我自己更喜歡那一種呢？或是，假若結論是問卷應該出現，它最合宜的形式又是如何？我自己也還不斷地在思考這些問題！

我把整個呈現的作品看作是「偽記憶」(pseudo-memory)。亦即，它們是運用與記憶可能關係最密切的媒介：攝影，將存在於某個人大腦皺折內，沒有實體的「記憶」本身，呈顯出來。但影像從來不是記憶本身，頂多是記憶的摹本，或再現。就像攝影是現實的摹本或是再現。

廖育卉：關於檳榔西施的系列，您比較認爲是比較是纪实摄影（現實報道）還是藝術攝影的作品？如此的區別是否有意義，或者是最終無法明確區分這兩項攝影的領域？

陳敬寶：我在1999年檳榔西施系列第一次個展時，稱之為「紀實肖像」(documentary portraiture)，我現在也還這麼認為。也就是說，我認為這系列作品的美學確實承襲了紀錄的脈絡；但由於歷經長時間的拍攝，呈現的手法也有不同階段的轉折(這在我的網頁上並沒有呈現，我也希望回歸那個脈絡重新整理編輯，再出版)。紀實與否，在我的考量裡，是攝影者介入的方式，與程度。我認為真正的紀實只能在對象完全不知情的情況下偷偷進行才比較貼切，比方說Walker Evans拍攝的紐約地下鐵乘客的作品。

廖育卉：檳榔商業在台灣非常流行，但很奇怪的是，好像許多台灣人都不好意思承認是檳榔消費者。這也許可能是由於強烈性關於到隱含色情交易的現象。這些女模特兒們都是自然自在地擺出姿勢讓您拍攝嗎？說服她們難不難？她們一開始的反應如何？您又是如何說服她們的？

陳敬寶：我的理解是，真正的檳榔消費者（絕大部分是駕駛司機或工人），他們完全沒有不好意思承認的問題。是中產階級或更高階級的非消費者，基於某些出於道德性的考量，覺得似乎不妥。另外一個考量是健康問題，一般認為，檳榔的某些添加物，極可能導致口腔癌。

我開始正面拍攝檳榔西施出於一個因緣。我在這家店持續拍攝了半年多。約一星期造訪一次，把先前的照片給她們，再拍些新的…。一年以後，我整理手邊的照片，作成一個小的作品集，向其他我想拍攝的老闆和小姐們說明我拍攝的意圖並徵求同意。女孩們同意拍攝的比例較高，約七成。但老闆同意的就比較少了。一般而言，我只在老闆和檳榔西施雙方都同意的情況下，才進行拍攝。至於拍照的姿勢，由於大多是肖像，我也只請她們坐著、靠著，極少的情況請她們蹲著…。不同意拍攝的女孩之中，有些是怕家裡知道，有些是不想曝光，也有些覺得這不是多麼光彩的行業。但出於對外貌的自信，同意拍攝的女性多些。

廖育卉：天上人間的系列裏，您表現出在臺灣廟宇、壇寺及陵墓普遍存在的景象。臺灣宗教信仰、廟宇建築的確是普遍性的存在，古老的寺廟無時無處不斷地在重建着。您如何解釋這個現象？以您的看法，宗教信仰爲什麽在臺灣人民的生活中如此的重要？

陳敬寶：我在天上人間系列裡特別想呈現的也許是生與死的關係。而這種不可見的，可能多重的關係，透過「住所」的轉喻，用以探討我個人幽微的生死學。因而，我並不刻意呈現堂堂巨構的宏偉廟宇，而經常是與住家比臨而居的小廟；墳墓也是，我並不特別想拍墓園，而是想呈現那些就在生者旁邊棲居的亡靈之居所。台灣很多小廟供奉「萬應公」，其實是客死他鄉的陌生人，出於善意和對死者的尊重，有人立小廟祀奉之。然後有些小廟才慢慢加建或改建為堂堂巨構。這或許反映出某些華人或台灣人的生死觀。我第一次在宜蘭看到一大片在山丘上和人的住宅非常接近的墓地，深感震撼。再次，我聯想到的是住在這塊土地邊上的人，面對死亡的態度，極可能與和我大不相同。

廖育卉：現在我想問您幾個不僅關於您的作品，但屬於一般中國攝影方面的問題，中國現代攝影是否與西方不同？如果不同的話，中國現代攝影與西方現代攝影有什麼相異之處？您又如何解釋它們之間的差異？我們是否可以用“中國派”來稱呼中國現代攝影，還是對您來說，當今的攝影已在全球形成了一種綜合化和一體化？

陳敬寶：儘管墨子似乎發現了光以直線行進並成像的現象。但攝影作為媒材的思索和美學的開展幾乎全然立基於西方世界。包含日本、韓國與中國在內的東方，則是被動地接受了攝影的技術與實踐；這和油畫作為媒材，由西方引進東方極其相似。攝影由於其特殊的美學，約在七○年代，政治性地翻轉了它與「藝術」之間的關係，而成為當代藝術中可能是最為熾手可熱的媒介。

我認為中國的當代藝術圈在改革開放之後，迅捷地吸收了這個原本盛行於西方的潮流，結合攝影、行動藝術及其他諸多的當代藝術手法與策略，來思考、探討與解決中國藝術原本相對封閉的結構。我個人認為這是有意識的學習與沿用，甚或是認同。

但相較於世界各國，大家不也都如此這般地運用著攝影處理各自的議題嗎？因此，我的看法是並不特別存在著一個「中國派」，而比較傾向所謂的「綜合化」或「一體化」。

廖育卉：對您來說，中國現代攝影最近幾年來有什麼轉變？您又如何描述中國近期的攝影歷史？

陳敬寶：攝影作為一種由西方世界引進的藝術表達的媒介，我認為其實台灣較早受到啟發。早在八○年代初期（甚至可能更早），就有留學日本、美、歐研習（藝術）攝影的先輩們取得學位返台。但由於其時台灣的攝影美學長期被所謂沙龍及鄉土寫實風潮的影響；稍後紀實與新聞攝影也長時間引領了攝影愛好者的喜好；更關鍵的緣由則是台灣的大學校院除了曾經有過短暫的「半」個攝影系，至今從研究所，大學以降從來沒能正視攝影美學與實踐的可能性。惜哉台灣攝影愛好者眾，但絕大多數因為對攝影美學與攝影史知識的嚴重潰乏，兀自重複貧瘠的攝影操練。

中國大陸歷經長時間相對封閉的政經現實，一旦改革開放，挾著急速成長的政經實力，使得「中國熱」成為必然。加上歷經文革等重大的集體壓抑，藝術文化表達與宣泄的欲念沛然莫之能禦。攝影作為一種新興的藝術表達媒介，在中國立即被廣為運用。但我個人認為中國最為成功的攝影區塊乃是結合了觀念與行動藝術的攝影，由於與西方流行的品味與策略相近，在短時間內即取得了國際性的聲譽。

廖育卉：您喜歡中國現代攝影哪些方面？不喜歡哪些方面？

陳敬寶：在台灣方面，攝影承襲了歷來「休閒怡性」的狹隘認知，始終沒能被視為值得探討研究的課題與領域。更多人選擇留在為美而美的虛幻國度裡；只有少數比較瞭解當代趨勢的散兵游勇，能在相對明晰的圖譜裡各行其是。卻也始終沒有結合有志者共同努力，以致步履蹣跚。

而中國大陸則有一群藝術精英，有意識（而且似乎相對正確）地運用攝影作為媒介，深入探討國族的、歷史的、社會經濟等各方面的問題。

廖育卉：您對您個人和中國現代攝影分別抱有什麼希望或夢想？

陳敬寶：我的淺見是：不論我個人，與攝影作為一種媒材，可能開展的面向不外乎兩者。其一，攝影如何發揮其特質（例如靜止性、複製性……），適切地陳述或展現某個議題。其二，我們如何透過可能更為本質性的思索，進而開展攝影作為一種媒材的，新的可能性。

廖育卉：對您來說，選擇住在大城市是否是發展攝影事業的基本條件？或-例如通過因特網-居住地域已不再是一個束縛的選擇？

陳敬寶：網際網路固然有助於提升攝影者想法與作品的能見度。大城市則提供了無可取代的，人與人的實質互動、觀念啟發以及人際串聯。我自己住在台北近郊，在與朋友透過網路的交談中，似乎感受到某些住在台中，台南的朋友們對於他們所在地的某些無奈與焦慮。住在大城市或許不見得是發展攝影事業的絕對必要條件，但似乎是個能提供一定助力的條件。

廖育卉：以您的看法，對一個攝影師來說，擁有博客或個人網站重要嗎？您認為博客或個人網站需要安裝多種語言，如：英文嗎？您認為因特網如何促成了或能幫助中國現代攝影的發展？

陳敬寶：對於有意與他人進行經常性溝通與互動的攝影師而言，擁有博客或個人網頁是重要的。也由於網民來自世界各地，在可能的情況之下，能以國際共通的語言（如英語）作為介面，也能擴大溝通與接觸的層面。

閉鎖性是知識的傳播與發展最大的障礙。網際網路確實能一定程度地突破國家與地域的限制，為創作者打開通往外界的大門。攝影相關訊息的互通與重整，將為個別攝影者和整體攝影的大環境加速能動性與可能性。

廖育卉：您如何描述中國的藝術界及攝影界？您可以描述專業界和商業界之間有什麼樣的關系？

陳敬寶：一個國家的藝術現況是整個國勢具體而微的呈顯。近年來伴隨著中國幾近補償式的，迅速的經濟發展，中國的藝術界同樣顯示出一股勢不可檔的銳氣，吸引了許許多多的藝術家投身其中；整體而言也取得很好的成就。但在激情過後，大家終究要平心靜氣地檢視在風起雲湧的浪潮裡那些人是先行者，隨行者或俗媚者。對藝術的再理解與再界定，終究應該在歷史中找到至關重要的人與事與藝術作品。

藝術與商業的關係複雜糾結。藝術作品的形成，在最純粹的範疇裡，原本可以與商業無關。但資本主義的高度發展，在二十世紀取得最大的勝利。商業無罪，但原本已經非常複雜的藝術世界被商業吸納之後，衍生出更多結中之結。原本可能抽絲剝繭的藝術與美學的脈絡或定位，因為商業利益的糾葛，可能更像是霧裡看花。

廖育卉：您對中國現代攝影的參考來源是什麼？

陳敬寶：《攝影美學七問》，阮義忠著，攝影家出版社
《憂鬱文件》，陳傳興著，雄獅美術
《迎向靈光消逝的年代》，華特．班雅明著，許綺玲譯，台灣攝影工作室
《明室：攝影札記》，羅蘭．巴特著，許綺玲譯，台灣攝影〈季刊〉
《攝影學批判導讀》，Liz Wells等著，鄭玉菁譯，韋伯文化
《攝影評論學》，泰瑞．貝瑞德著，陳敬寶譯，視覺影像藝術

廖育卉：您是否可以告訴我們您特別欣賞哪（些）位中國攝影師及其原因？

陳敬寶：王慶松、洪磊、海波、楊福東、劉錚、崔岫聞（中國大陸）
張照堂、吳天章、陳界仁、黃建亮、陳文祺、吳政璋、許哲瑜、沈昭良（台灣）。

更多消息請參閱陳敬寶的個人網站。

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