與陳敬寶的訪談

與陳敬寳的訪談（原版）。

 

廖育卉：對您來說，什麼是攝影？

陳敬寶：攝影對我而言，是重新認識並定義我和他者（我以外所有人、事與物）的憑藉。由於攝影具有「數理般的精準」，且能複製被框取的時空片斷，我藉由一個拍攝的動作或行為，檢視、紀錄並拼湊出一個經由我揀選的世界。

廖育卉：您是否可以寫一段個人簡介？

陳敬寶：一九六九年，我出生於福州外海的小列島，馬祖。目前住在台灣新北市淡水：北台灣一個風光明媚，充滿歷史感的觀光小鎮。一九八九年畢業於省立台北師專美勞組。回馬祖在國小任教五年後，赴美在紐約視覺藝術學院攝影系修習三年，取得美術學士（BFA）學位。一九九九年返台，在淡水鄧公國小擔任藝術人文教師迄今。同時積極發展藝術攝影計劃。

廖育卉：說說您個人的一些與攝影有關的故事或者經歷？如何走上攝影的道路？

陳敬寶：返鄉在馬祖國小任教的第二年，有感於台、澎、金、馬即將解嚴，意識到曾為戰地前線的馬祖即將來臨的巨大轉變，決定開始運用攝影來紀錄當時的現況，希望留存家鄉特定時期的風貌。自此，引動了更為寬廣的，對攝影作為媒材的好奇心與可能性的探索。終於決定前往美國修習攝影，期待有更深一層的認識。

廖育卉：您如何評價您的工作？您給自己的作品有什麼樣的定義？

陳敬寶：長期以來，我個人深覺惋惜的是，藝術攝影作為學科基礎的正統在台灣始終沒有被開展出來。攝影是一個從本體到實踐都具有多重面貌的媒材：從沙龍、新聞、家庭照相到獵奇，儘管都運用照相機，但美學與風格的差異卻不可以道里計。但將攝影做為藝術表達的面向，則需要相當時間與努力，方可釐清它與其他(視覺與影像)家族成員的區隔。加上數位科技的衝擊，使得台灣的藝術攝影在先天不良的情況下，面臨更為巨大的混淆。我認為自己在攝影工作上的努力是希望站在藝術攝影美學的核心地帶，進行理解與探索。

廖育卉：您可以談一下您的拍攝技巧及手法嗎？

陳敬寶：我的第一個重要攝影計劃（片刻濃妝：檳榔西施）始於一九九六年。其時使用中型片幅的雙眼Rolleiflex相機，搭配彩色負片。之後再轉為4*5到8*10的大型相機。比較有意識的創作計劃，目前都還使用底片，不論彩色或黑白。也使用數位相機，但主要作為紀錄或取代拍立得，方便立即觀看。至於作品部分，考量到台灣沖印作品某些不易克服的困難，也採取底片掃瞄後，以數位方式輸出。我目前幾乎不做所謂的後製。僅運用數位或暗房技術讓作品的瑕疵減至最低。

廖育卉：您以上描述的技術技巧及手法在您的作品中佔有重要的比例嗎？還是您更重視作品本身和它所傳達出的信息？

陳敬寶：我比較側重攝影的前階段工作而非後製。我的【迴返計劃】運用書寫及圖畫的文件作為發想，由小學高年級的學童演出，拍攝時則使用大型相機結合人工與自然光源。但拍攝完成後就不再進行後製。我確實更在意作品的意涵。

廖育卉：您寄給我的照片幾乎都附帶有運用書寫及圖畫的文件（diptychs 雙折記事），爲什麽是如此的決定？您可以解釋這樣的選擇嗎？

陳敬寶：就如妳的觀察，除了鄧公計劃之外，我傳給妳的作品多為兩屏的作品。但同為兩屏，「檳榔西施」和風景的「天上人間」相似，是空間的延展；在「迴返」計劃則有不同的意義。

攝影是川流不息的時間與廣大無垠的空間裡的一個時空切片。攝影的機具其實左右了被拍的對象與意涵，形成了某種有意無意的「操控」或「轉化」。舉例來說，眾所皆知，鏡頭的焦長（廣角或望遠）會改變空間的透視。曾有攝影家提到，披拍攝的對象，即使是風景，會「要求」攝影者對其作出回應。我的理解是，如果我可以用一個框景選取我想要框取的對象，我就用一個。但有些場所，我用一個框景不足以呈現我想（或對象要求我去）呈現的，我就用連接著的兩個，甚至三個。這是就空間而言，可能有人會選擇換用廣角鏡頭，但我覺得廣角鏡頭會將對象與拍攝者的視覺距離與心理效應向後延展。故而捨棄廣角鏡頭不用，寧願用標準鏡頭，橫搖連接。

至於「迴返：老松計劃」中的兩屏則不相同。兩者的關係並非上述那樣對等，而是互為註腳：兩者互相解釋。右邊的攝影影像從左邊的文字與手繪圖像而來，其實也有一種從屬的關係。所以，去年在台北美術館參加台北獎的聯展時，作品材質的標示為「文件與攝影」。

廖育卉：老松計劃及鄧公計劃之間的區別是什麼？您是否可以給我更深入的解釋？

陳敬寶：老松計劃是鄧公計劃的延續。我先拍攝的是鄧公計劃，九年之後才進展為老松計劃。鄧公計劃剛開始的階段，就意識到要以相異於報導紀錄的形式進行；決定採用大型相機，結合人工與自然光源，進行「擺拍」。

那個階段，影像畫面構思的來源，多來自實際觀察學生們（特別是私底下、非官方）的日常生活。一直到老松計劃，由於不同的工作方式（約一個星期，相對集中的時間），我才試著延展鄧公計劃裡，偶爾觸及的「記憶」議題，衍生為以圖畫文件的問卷為依據，再拍成照片。

廖育卉：在CIRCUMGYRATION 系列中，您以舞臺表演的方式來重現您的回憶，結合攝影來擬實那些未能或未及被留影的瞬間。這讓我想起了一個攝影師朋友的日記，標題為 « 沒拍下的相片 » ，裏面描寫爲什麽他沒拍下的相片，由於相機零件故障，因為他當時沒載相機在身上或是他本身害羞的原因，等。有些博客也是由同樣的原則，針對因某事件或形勢的未能或未及而誕生，例如：unphotographable. 這是一個很有意思的現象，我想我也許可以說，許多攝影師懷有同樣的感嘆，失去的機會，沒來得及或沒拍到的照片、瞬間。您是否也有同樣的感嘆？以徒生感嘆爲主由，用舞臺表演的方式來重現您的回憶？

陳敬寶： 是的。正是如此。

鄧公計劃裡的這件作品（看圖像），其實說的是我自己在國中時期一個極少有的，幾近屈辱的回憶。到了老松計劃（及後來在日本橫濱的黃金町計劃），探討的就是他人的記憶。

我想談一件私密的事：家父在我正式拍攝老松計劃的前一天入院醫療，半個月後仙逝。他遠行的當下，我替他刮鬍子；但並沒有為他拍下遺容。

我當然知道在攝影史上有很長一段時間，攝影被用來拍攝親人摯愛者的遺容。日本攝影家荒木經惟甚至認為他是在為亡父、亡母拍攝的當下學會了攝影。

但我在那個時刻沒有拍攝。我認為有些時刻被拍下來是種褻瀆。它只適合留在記憶裡，然後終有一天也將隨著我消失。

倒是我兩位姐姐趨前用手機拍下了爸爸離去時的面容。

廖育卉：同樣的，在CIRCUMGYRATION 系列中，您拍攝您11、12嵗的學生。目前在歐洲，可以攝影未成少年的機會是不容易有的。一般，父母把隱私和肖像權的問題看得很嚴重。同時,也有很關於這些照片會被戀童癖集團使用的可能而產生的強烈畏懼。我個人認為這種畏懼的產生來於太過分的誇張。大衆應該是可以用比較平和的角度來面對攝影。您是否同意這個看法？您如何取得攝影學生的許可？台灣家長面對您的計劃採取什麽樣的態度？他們面對隱私、肖像權的問題又有什麽樣的態度、想法？

陳敬寶：我在台灣拍攝迴返計劃完全沒有問題，不論在我自己任教的鄧公國小或在台北市萬華區的老松國小。我其實得到同學、家長和學校教師充分的理解與支持。確實，在台灣，隱私和肖像權的意識不那麼高；這牽涉到不同的國情與文化。許多外國來台灣的朋友都提到台灣人的和善。不過，我自己很早就意識到應該尊重被攝者。所以後來很少在大眾場合拍snapshot，儘量拍攝和被攝者溝通、同意後的場景。檳榔西施如此，學生如此，即將進行的「尋常人家」計劃也會是如此。
迴返計劃在日本橫濱黃金町的進行，就面臨學生參與（或家長）意願不高的問題。我同樣被告知是因為家長非常保護孩子的隱私權。無論如何，橫濱市立東小學和附近的中華學校總算募集到十四份回收的問卷；只可惜少了配角，孩子只好重覆出現在不同的畫面裡。迴返計劃接下來預定在韓國湖東國小（鄧公國小的姐妹校），也可能在上海進行。隱私權和參與的意願會是我觀察的重點。

從檳榔西施計劃中期開始，我都會請參與的被攝者，簽署肖像權同意書。包括檳榔西施在內，我從來不曾付費給被攝者。但我都會給他們約8吋的照片。
我同意被攝者應該用比較平常的心態看待被拍攝這件事，但假如他們身處的環境無法提供足夠的信任感與安全感，那也是無可奈何的事。

廖育卉：您在CIRCUMGYRATION（迴返：鄧公計劃-英文版）中描述：« 我越是研究現代攝影藝術越是讓我感到“現實”存在的問題，特別是以攝影來代表事實的存在。一張照片最後是一副攝影圖像在一張紙上 »。這個觀點，我完全認同。然而，大多數的人認爲，特別是外行者，認為攝影是現實的完美模仿，您如何解釋呢？要如何教導人們，攝影表達的不一定是現實?

陳敬寶: 這屬於攝影教育的議題。「攝影是現實的完美模仿」是部分事實，也的確是一般大眾最容易認同或直覺接受的印象。至於攝影的本體論，則是想要對攝影有進一步理解與探究的人，才有機會經由思索進而把握。別說攝影，許多人（也許特別在台灣）對繪畫的理解與實踐，我也覺得有些偏頗！

而所謂的教導，則依賴無論是正式（學校，社團等）及非正式（媒體或網際網路等）的方式努力為之。

廖育卉：在老松計劃中，爲了籌備舞臺表演，您把每張照片都與書寫及圖畫的文件相並。這讓我覺得這不只是草圖或是工作的工具，但它們整體的成為了藝術作品。您為什麼做這個決定？您給這些結合攝影、繪畫和書寫的擬實藝術作品什麽樣的定義或意義？

陳敬寶： 圖文的問卷與攝影影像並存，共同成為作品。如前所述，二者互為註腳。問卷說明了影像其實是後設的影像。但其實我自己一直還在思考。假若我在展示或呈現的時候，只出現攝影影像呢？（觀者解讀到的）意義肯定會大不相同吧？！但相較問卷出現與否，我自己更喜歡那一種呢？或是，假若結論是問卷應該出現，它最合宜的形式又是如何？我自己也還不斷地在思考這些問題！

我把整個呈現的作品看作是「偽記憶」(pseudo-memory)。亦即，它們是運用與記憶可能關係最密切的媒介：攝影，將存在於某個人大腦皺折內，沒有實體的「記憶」本身，呈顯出來。但影像從來不是記憶本身，頂多是記憶的摹本，或再現。就像攝影是現實的摹本或是再現。

廖育卉： 關於檳榔西施的系列，您比較認爲是比較是纪实摄影（現實報道）還是藝術攝影的作品？如此的區別是否有意義，或者是最終無法明確區分這兩項攝影的領域？

陳敬寶：我在1999年檳榔西施系列第一次個展時，稱之為「紀實肖像」(documentary portraiture)，我現在也還這麼認為。也就是說，我認為這系列作品的美學確實承襲了紀錄的脈絡；但由於歷經長時間的拍攝，呈現的手法也有不同階段的轉折(這在我的網頁上並沒有呈現，我也希望回歸那個脈絡重新整理編輯，再出版)。紀實與否，在我的考量裡，是攝影者介入的方式，與程度。我認為真正的紀實只能在對象完全不知情的情況下偷偷進行才比較貼切，比方說Walker Evans拍攝的紐約地下鐵乘客的作品。

廖育卉：檳榔商業在台灣非常流行，但很奇怪的是，好像許多台灣人都不好意思承認是檳榔消費者。這也許可能是由於強烈性關於到隱含色情交易的現象。這些女模特兒們都是自然自在地擺出姿勢讓您拍攝嗎？說服她們難不難？她們一開始的反應如何？您又是如何說服她們的？

陳敬寶：我的理解是，真正的檳榔消費者（絕大部分是駕駛司機或工人），他們完全沒有不好意思承認的問題。是中產階級或更高階級的非消費者，基於某些出於道德性的考量，覺得似乎不妥。另外一個考量是健康問題，一般認為，檳榔的某些添加物，極可能導致口腔癌。

我開始正面拍攝檳榔西施出於一個因緣。我在這家店持續拍攝了半年多。約一星期造訪一次，把先前的照片給她們，再拍些新的…。一年以後，我整理手邊的照片，作成一個小的作品集，向其他我想拍攝的老闆和小姐們說明我拍攝的意圖並徵求同意。女孩們同意拍攝的比例較高，約七成。但老闆同意的就比較少了。一般而言，我只在老闆和檳榔西施雙方都同意的情況下，才進行拍攝。至於拍照的姿勢，由於大多是肖像，我也只請她們坐著、靠著，極少的情況請她們蹲著…。不同意拍攝的女孩之中，有些是怕家裡知道，有些是不想曝光，也有些覺得這不是多麼光彩的行業。但出於對外貌的自信，同意拍攝的女性多些。

廖育卉：天上人間的系列裏，您表現出在臺灣廟宇、壇寺及陵墓普遍存在的景象。臺灣宗教信仰、廟宇建築的確是普遍性的存在，古老的寺廟無時無處不斷地在重建着。您如何解釋這個現象？以您的看法，宗教信仰爲什麽在臺灣人民的生活中如此的重要？

陳敬寶： 我在天上人間系列裡特別想呈現的也許是生與死的關係。而這種不可見的，可能多重的關係，透過「住所」的轉喻，用以探討我個人幽微的生死學。因而，我並不刻意呈現堂堂巨構的宏偉廟宇，而經常是與住家比臨而居的小廟；墳墓也是，我並不特別想拍墓園，而是想呈現那些就在生者旁邊棲居的亡靈之居所。台灣很多小廟供奉「萬應公」，其實是客死他鄉的陌生人，出於善意和對死者的尊重，有人立小廟祀奉之。然後有些小廟才慢慢加建或改建為堂堂巨構。這或許反映出某些華人或台灣人的生死觀。我第一次在宜蘭看到一大片在山丘上和人的住宅非常接近的墓地，深感震撼。再次，我聯想到的是住在這塊土地邊上的人，面對死亡的態度，極可能與和我大不相同。

廖育卉：現在我想問您幾個不僅關於您的作品，但屬於一般中國攝影方面的問題，中國現代攝影是否與西方不同？如果不同的話，中國現代攝影與西方現代攝影有什麼相異之處？您又如何解釋它們之間的差異？我們是否可以用“中國派”來稱呼中國現代攝影，還是對您來說，當今的攝影已在全球形成了一種綜合化和一體化？

陳敬寶：儘管墨子似乎發現了光以直線行進並成像的現象。但攝影作為媒材的思索和美學的開展幾乎全然立基於西方世界。包含日本、韓國與中國在內的東方，則是被動地接受了攝影的技術與實踐；這和油畫作為媒材，由西方引進東方極其相似。攝影由於其特殊的美學，約在七○年代，政治性地翻轉了它與「藝術」之間的關係，而成為當代藝術中可能是最為熾手可熱的媒介。

我認為中國的當代藝術圈在改革開放之後，迅捷地吸收了這個原本盛行於西方的潮流，結合攝影、行動藝術及其他諸多的當代藝術手法與策略，來思考、探討與解決中國藝術原本相對封閉的結構。我個人認為這是有意識的學習與沿用，甚或是認同。

但相較於世界各國，大家不也都如此這般地運用著攝影處理各自的議題嗎？因此，我的看法是並不特別存在著一個「中國派」，而比較傾向所謂的「綜合化」或「一體化」。

廖育卉：對您來說，中國現代攝影最近幾年來有什麼轉變？您又如何描述中國近期的攝影歷史？

陳敬寶：攝影作為一種由西方世界引進的藝術表達的媒介，我認為其實台灣較早受到啟發。早在八○年代初期（甚至可能更早），就有留學日本、美、歐研習（藝術）攝影的先輩們取得學位返台。但由於其時台灣的攝影美學長期被所謂沙龍及鄉土寫實風潮的影響；稍後紀實與新聞攝影也長時間引領了攝影愛好者的喜好；更關鍵的緣由則是台灣的大學校院除了曾經有過短暫的「半」個攝影系，至今從研究所，大學以降從來沒能正視攝影美學與實踐的可能性。惜哉台灣攝影愛好者眾，但絕大多數因為對攝影美學與攝影史知識的嚴重潰乏，兀自重複貧瘠的攝影操練。

中國大陸歷經長時間相對封閉的政經現實，一旦改革開放，挾著急速成長的政經實力，使得「中國熱」成為必然。加上歷經文革等重大的集體壓抑，藝術文化表達與宣泄的欲念沛然莫之能禦。攝影作為一種新興的藝術表達媒介，在中國立即被廣為運用。但我個人認為中國最為成功的攝影區塊乃是結合了觀念與行動藝術的攝影，由於與西方流行的品味與策略相近，在短時間內即取得了國際性的聲譽。

廖育卉：您喜歡中國現代攝影哪些方面？不喜歡哪些方面？

陳敬寶：在台灣方面，攝影承襲了歷來「休閒怡性」的狹隘認知，始終沒能被視為值得探討研究的課題與領域。更多人選擇留在為美而美的虛幻國度裡；只有少數比較瞭解當代趨勢的散兵游勇，能在相對明晰的圖譜裡各行其是。卻也始終沒有結合有志者共同努力，以致步履蹣跚。

而中國大陸則有一群藝術精英，有意識（而且似乎相對正確）地運用攝影作為媒介，深入探討國族的、歷史的、社會經濟等各方面的問題。

廖育卉：您對您個人和中國現代攝影分別抱有什麼希望或夢想？

陳敬寶：我的淺見是：不論我個人，與攝影作為一種媒材，可能開展的面向不外乎兩者。其一，攝影如何發揮其特質（例如靜止性、複製性……），適切地陳述或展現某個議題。其二，我們如何透過可能更為本質性的思索，進而開展攝影作為一種媒材的，新的可能性。

廖育卉：對您來說，選擇住在大城市是否是發展攝影事業的基本條件？或-例如通過因特網-居住地域已不再是一個束縛的選擇？

陳敬寶：網際網路固然有助於提升攝影者想法與作品的能見度。大城市則提供了無可取代的，人與人的實質互動、觀念啟發以及人際串聯。我自己住在台北近郊，在與朋友透過網路的交談中，似乎感受到某些住在台中，台南的朋友們對於他們所在地的某些無奈與焦慮。住在大城市或許不見得是發展攝影事業的絕對必要條件，但似乎是個能提供一定助力的條件。

廖育卉：以您的看法，對一個攝影師來說，擁有博客或個人網站重要嗎？您認為博客或個人網站需要安裝多種語言，如：英文嗎 ？您認為因特網如何促成了或能幫助中國現代攝影的發展？

陳敬寶：對於有意與他人進行經常性溝通與互動的攝影師而言，擁有博客或個人網頁是重要的。也由於網民來自世界各地，在可能的情況之下，能以國際共通的語言（如英語）作為介面，也能擴大溝通與接觸的層面。

閉鎖性是知識的傳播與發展最大的障礙。網際網路確實能一定程度地突破國家與地域的限制，為創作者打開通往外界的大門。攝影相關訊息的互通與重整，將為個別攝影者和整體攝影的大環境加速能動性與可能性。

廖育卉：您如何描述中國的藝術界及攝影界？您可以描述專業界和商業界之間有什麼樣的關系？

陳敬寶：一個國家的藝術現況是整個國勢具體而微的呈顯。近年來伴隨著中國幾近補償式的，迅速的經濟發展，中國的藝術界同樣顯示出一股勢不可檔的銳氣，吸引了許許多多的藝術家投身其中；整體而言也取得很好的成就。但在激情過後，大家終究要平心靜氣地檢視在風起雲湧的浪潮裡那些人是先行者，隨行者或俗媚者。對藝術的再理解與再界定，終究應該在歷史中找到至關重要的人與事與藝術作品。

藝術與商業的關係複雜糾結。藝術作品的形成，在最純粹的範疇裡，原本可以與商業無關。但資本主義的高度發展，在二十世紀取得最大的勝利。商業無罪，但原本已經非常複雜的藝術世界被商業吸納之後，衍生出更多結中之結。原本可能抽絲剝繭的藝術與美學的脈絡或定位，因為商業利益的糾葛，可能更像是霧裡看花。

廖育卉：您對中國現代攝影的參考來源是什麼？

陳敬寶：《攝影美學七問》，阮義忠著，攝影家出版社
《憂鬱文件》，陳傳興著，雄獅美術
《迎向靈光消逝的年代》，華特．班雅明著，許綺玲譯，台灣攝影工作室
《明室：攝影札記》，羅蘭．巴特著，許綺玲譯，台灣攝影〈季刊〉
《攝影學批判導讀》，Liz Wells等著，鄭玉菁譯，韋伯文化
《攝影評論學》，泰瑞．貝瑞德著，陳敬寶譯，視覺影像藝術

廖育卉：您是否可以告訴我們您特別欣賞哪（些）位中國攝影師及其原因？

陳敬寶：王慶松、洪磊、海波、楊福東、劉錚、崔岫聞（中國大陸）
張照堂、吳天章、陳界仁、黃建亮、陳文祺、吳政璋、許哲瑜、沈昭良（台灣）。

 

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